超越中国画改造——贾又福评论
中国近代美术史的一件重要的事件就是对中国画的改造。贾又福是“中国画改造”之后培养出来的一代艺术家，但是在八十年代中期，由于改革开放的影响，壮年时期的贾又福开始对中国画进行了自觉的反省，虽然他并没有因此走入现代艺术方向，也没有完全回归到中国画改造之前的传统，却极具个人特色地探索和开创了中国画的发展途径和方法，成为研究中国二十世纪后期美术史的一个典型的个案。
中国画作为一种画种，虽然有其独特的材料和方法，但是即使在中国人所创造的艺术方法中，也只有其中的一部分被称之为中国画，其他被称之为年画、壁画、内画等等；在中国艺术所惯常使用的材料中，也只有其中的一部分材料用作中国画创作，这就是笔墨纸砚（毛笔、宣纸或绢、以墨为主佐以彩色，而这种墨和彩色是在研磨的工具中使用），其他被称之为漆画、木版彩印等等。中国画如果仅仅从使用材料和方法的意义上说，本来无需改造也无从改造，或者说只是增加了新手法、新风格而已。贾又福是在中国画的范畴之内进行创作的杰出艺术家，他对这个画种本身贡献了自己的新手法、新风格。
中国画的改造的对象并不是因为它是一个画种，而是因为它是一种关于艺术的观念。中国画代表的是一个跟西方艺术不同的观念系统，这个观念系统首先是在汉代末期开始出现，在东晋时期完成了其自身的自觉和独立（其代表作品就是王羲之、王献之的晋代书法）；在北宋开始将书法的笔法用于绘画，到元代初期完成了书画的观念和方法的统一（赵孟頫“书画同源”），到明代晚期完成了理论总结（莫是龙、董其昌“南北宗论”）和创作实践（徐渭、八大、石涛），到清代早期，彻底经典化（四王），之后虽有局部性突破（扬州八怪、金陵八家），但整体在基本固定的框架里凝固为传统。在这个中国传统艺术观念中，艺术并不是“人类对世界的认识方法”，也就不可能是“对现实的关注手段”。它不像希腊人，将艺术变成人对自然世界（在当时也就是神话境界）的理想的表达；不像意大利文艺复兴时期，将艺术作为对于神性之外人性（人的全面性）和自然的科学性描绘和揭示，也不像法国写实主义和现实主义方法那样，用艺术描绘对人间社会的关切。中国艺术的观念使用的是对自然加以观察之后高度凝练的程式和符号（汉字以及将自然对象编成符号化谱系，一如“竹”的起手式、雨竹风竹各有定式等等），然后用书写的方式自由地将作者的人格和修养寄托在创作过程中，即时地将个人的遭遇和性情宣泄在写意作品之上。中国艺术的观念是与西方艺术的观念平行的另外一个文化的结构系统，通过“书画”（其中并不涉及西方艺术这个概念中的建筑、雕塑和工艺，也不涉及实用性的、政治和宗教宣传性的绘画）这个特别的系统，追求精神境界和人生理解的最高存在，而这个最高存在，对于每一个个体来说既是自由的，又是每个个人各自独立的；既是略具读书写字的能力就能掌握和介入（文人画），又是具备无限的层次可资修为，带有神秘和高贵品质的精神生活。
这个观念系统遭遇了困难，这就是遭遇了西方的侵略。
侵略中国的西方其实已经不是传统的西方，而是现代的西方！能够具有强势侵略我国的是先行现代化的西方，甚至是那个原依附中国，但比中国早几十年现代化的日本。西方传统艺术的代表写实油画和现实主义创作方法受到现代化了的社会的冲击和挑战，从而出现了印象派、后印象派（凡高、塞尚、高更）以及抽象主义的现代艺术，标示着西方对自身“西方传统”的超越和拓展，也同时显示了西方社会在经历近代的现代化之后，终于在十八世纪晚期肇始，十九世纪中后期陆续完成了人的精神的改造和社会政治意识的革命。现代艺术只不过是它的一个后果，同时现代艺术中的反抗和独立的精神，正是推动社会变革和物质科学文化飞速发展的人的素质和动力。先行现代化的西方对内完成了政治改革和科学发展，完成了对人的权利发展和保障，但是对外进行了不公正的掠夺和侵略，所有未经现代化发展的国家（在艺术上标识为依旧保持在传统中，未经对原有艺术传统的改造和突破），无一例外的受到了西方的攻击和压迫。在军事和政治上失利之后，这些被攻击和压迫的国家分别沦为殖民地半殖民地，从而一方面受到殖民统治者的文化的控制和输入，另一方面，本民族的精英有意无意的吸收外来的先进文化（先行现代化了的文化），对自己的传统进行“后发性现代化”改造。这就是中国画改造的必然的不得已的形势。
首先进行中国画改造的推进者无论是从观念上推进的康有为、蔡元培、陈独秀、鲁迅，还是在实践上推进的徐悲鸿、吴作人、叶浅予、李可染、方君璧、蒋兆和，他们基本上是把西方的现实主义观念和写实主义方法引入中国画，把中国画再次看成一种画种，用素描的训练系统来对中国画的教育进行改革，使得原来以超越生活为目标的一种文化系统开始转向对现实的揭示和描绘，对社会思想和政治观念的表达和呈现。这种自觉的救亡图存的民族情怀在政治斗争的复杂情境中逐步演化为一种文化的主流现象。以至于在艺术学院中强迫性地用西方写实的方法（素描）来替代中国画写意的方法（书法）作为中国画训练的基础之后，以西方现实主义的观念来置换中国画崇尚优雅境界的艺术观念作为中国画评价的新标准。贾又福就是在这个新的训练方法中培养起来的中国画家，也是在新的标准确立之后发展得极为成功的中央美院的教授。
在中国画被改造的时候，作为一种文化必然不会轻易的放弃自己的精神本质和核心价值。所以事实上，中国画本身的存在就一直保存着一条对中国艺术的审美核心价值和创作传统的坚守与推崇。我们在最近进行的吴作人和齐白石的手稿研究中发现，虽然艺术家可以采取不同的出发点和方法论，但是他们其实都认识到了中国艺术的最根本的价值何在。齐白石采取的是坚守中国画的传统轨迹，继续发扬中国艺术的观念，使用的是对自然加以观察之后高度凝练的程式和符号作为方法，只不过他是从结构方法中创造了一系列的新符号，比如说虾的符号，齐白石画虾的过程也有一个程式。虽然齐白石对所描绘的对象（object）有极其细致的观察，但是这种观察和描绘的技术和能力，比起达芬奇和荷兰画派的静物写生还不是其最突出的特征，反而以其接近于书写的方式，自由地将作者在长期的读书、写诗、交友和游历中积累的人格修养和批判意识，寄托在创作过程中，每次临纸作画，都能将个人的遭遇和性情宣泄到巅峰状态，直至人书俱老，画意绝尘。但这并不是贾又福的道路。
吴作人采取的是用素描进入中国画的方法。吴作人的素描早年就受到徐悲鸿的直接指导，远绍法国柯罗、达昂、米勒的晚期学院风格精华，后来负笈西欧，深得低地地区（荷兰与法兰德斯）艺术的真传，在巴斯天的直接指导下远绍鲁本斯、伦勃朗，既能用线概括形体，又能够用准确生动的光影表达质感和微妙的转折以及画面上的整体关系。但他却从中国的书法和文学理论（如《文心雕龙》）中意识到素描和油画还可以更为概括和凝练，于是团结同事发起“十张纸斋”，用素描的方法每天画完十张宣纸，探索以素描为基础而形成新型水墨画，自己则创造了一系列的传统艺术符号之外的形象（如骆驼、牦牛、熊猫和金鱼），书诗相伴，情趣流溢。但这也不是贾又福的道路。
贾又福的道路直接继承李可染。李可染也是西方艺术学院系统（国立艺专西画科）培养出来的学生，学习素描写实技术和现实主义观念开始，但是他们在学习初期还没有遇到作为政治规范的社会主义现实主义的强制禁锢，所以能够在其中年将笔墨的因素带入一种既非书画方法（齐白石方法），又非素描方法（吴作人方法）的重大创造中。其中蕴含着对素描所带来的观察事物和分析对象的优势，归纳为“写生”，但主要还是从书法的用笔完成画面的全部的“书写”，每一笔都注重线条的质量和内涵，但是又把线条连接起来变成画面的整体块面结构和气氛，甚至是空白。这时的对象已经不再是对象本身，而是经过中国艺术中的最高境界要求，将自己的人格和修养寄托在创作过程中，将个人的遭遇和性情宣泄在作品之上，深厚华滋。这是贾又福的道路。
但是，贾又福跟李可染的成就又有什么不同？这是评价和定位贾又福艺术的关键。日本河北伦明1988年看到贾又福的作品，认为“现代中国绘画……总觉得多埋没于古风，尽管擅长传统技法，但缺乏新鲜感。……”而贾又福作品“现代风格的造型和雄伟的自然在纯朴的格调中传播融化开去，这种表现形式呈现出难以形容的绝妙景象。”这个评价提示了一个外人比较直接而新鲜的看法，虽不能作为依据，但却反映了一个真实，也就是说，贾又福的作品，有一种不同于一般的中国山水的特殊的画面气质和状态。根据薛永年先生的陈述，贾又福特别注重李可染晚期的作品成就，揭示了一个重要的信息，就是李可染在晚年努力地探索一种艺术的变化，而这个变化正是被贾又福发展了。1982年，曾陪美国加州大学Aall教授访问李可染，李先生拿出一批画也请我“提提意见”（大师谦逊胸怀），当时我已经开始作为中国现代艺术运动的主要参与者，冒昧地指出其中一幅画置于其他画之上，此画出自原本两张纸叠加在一起下面的衬纸上留下的痕迹，经画家的点染勾勒，具有极强的抽象感觉，形成一幅不同于他平时有意构图完成的作品，老先生竟然颔首微笑认可。后几年我还有机会看到他直接由线条构成的抽象绘画（如同吴作人晚年也有抽象创作一样）。由于对李可染的研究和评论基本上侧重于他对传统的继承和发扬，所以至今很少会从现代艺术的角度来讨论这一代转折性的艺术家在学习了西方的学院艺术之后，了解了写实艺术在西方被超越之后，又对中国的艺术传统再遭遇西方重新被认识之后，如何试探着开拓出现代艺术的创造性成果。我们看待贾又福的作品，也完全可以从两个不同的角度来评价，一方面当然是他对中国艺术传统的继承、发扬，甚至是对已经对传统进行了发扬的李可染这样的艺术进一步推进和发扬，这一点在许多的评论中提及；另一方面是他对扬弃传统而体现出的现代艺术的创造和突破。贾又福的画如果从传统的路线上来看，我们的确可以认为他是传统图式系统的一个延续和进一步的发展；如果从现代的路线上来看，我们又可以将之看成是抽象构成的现代艺术方法与中国的笔墨传统融合的产物。
对现代艺术的接受在中国是极为困难的，这种困难性根植于中国近代思想史上的一个巨大误解，我们把它称之为“五四误”。新文化运动是中国现代化在思想和精神上的集中反映，其中一代中国的仁人志士引入的西方的思想、文化和艺术，实质上是一个混合体，其中混合着现代文化和西方传统文化。因为人类现代化进程是在西方先行发展，是西方反传统的产物，所以就跟西方的传统有着冲突和交织的复杂关系和明显特征，其中最鲜明的标识性反映就发生在艺术中。最近我们完成了对卢浮宫的十二集大型艺术记录片，其中主要揭示的问题就是卢浮宫是西方传统的艺术，而不是在现代化之后的西方现在的艺术。今天的发达国家，没有一个艺术家会按照卢浮宫中的艺术观念和艺术方法创作艺术，发达国家收藏正在进行的艺术的中，也不会按照卢浮宫中的艺术标准和艺术品位去选择收藏。这并不说明卢浮宫是西方文化的“糟粕”，卢浮宫当然是西方文化的精华，但只是因为卢浮宫代表着西方传统和历史上的精华，对“精华”的超越才是西方率先完成的人类现代性的伟大成就。而在五四前后，与任何落后国家学习和效法西方的状况一样，分不清什么是促使西方发达的“现代精神”，什么是曾经阻碍西方发达的“传统因素”，一味的把现代化的过程，也就是超越传统的羁绊而着力于科学发展，从而开拓人类的现代文明的过程，误以为是西方传统的成就，其实它是反西方传统的成就。现代化不是西化！而五四前后的知识分子和社会精英却把现代化了的现代文明与建造现代文明而被超越了的西方传统合称为一样东西——西学。这样一来，才会出现当西方现代艺术已经进行了两次重大革命推进之后（第一次推进完成了使艺术成为人的精神和意象的表达的载体，而不是现实摹写；第二次革命是把绘画看成是一个人从心灵和智慧中创造的独立的产物抽象画，而不再描绘世上已有的对象），形成人类的现代精神在艺术中的表现的两次飞跃，而中国的一代宗师却没有把这样的艺术带入中国，反而带回了在现代艺术革命之前就已经被现代艺术的先驱者印象派们已经反对和遗弃的现实主义传统和写实主义方法。经过仔细研究，我们认识到这不是中国那一代艺术家可以解决的问题，他们无法超越时代的责任和使命，因为一个被压迫民族和一个被殖民的国家在自己救亡图存的危急的时刻，不必区分强敌到底是因为他们的现代化的结果还是他们传统优胜于自己，必须急切地学到对方的方法，无论它是传统的还是现代的。由于民族自强包括艺术发展的急迫需要，急切的任务掩盖了对人类文明的整体前沿的关注的可能，所以当时的判断是中国缺什么就要什么。而对于具备高度的写意传统和超脱的精神境界的国度来说，当时最缺少的就是精密的写实技术和负责的现实关怀，由此就不难理解一代宗师的那一次选择。贾又福是在这次选择之后的传人，他的早期的艺术作品无处不是这个艺术方向的凝结，但是，我们注意到贾又福的自我风格的形成并不是在上述的这个时段之内，而是在八十年代中期。八十年代中期，在中国，特别是在贾又福任职的中央美术学院，最重要的事件是发生了中国现代艺术运动。贾又福虽然身在艺术的最高学府，浸淫于大师的庇荫和年轻俊才的拱卫之中，但是却不可能超脱于改革开放的潮流之外，我们注意的是贾又福带出来的学生正在经历什么，他们正在将自己中国画的创作中引入什么，由此反衬老师的成绩，有时候我们习惯于考察师承，不习惯于追究被传授的人的思想和精神状态对传授者本人的剧烈的刺激和反弹的影响。八十年代中期，中央美院的国画系的师生共同的发生了一些变化，这个变化并不是主动的对现代艺术的迎合，而是在时代精神的熏染之下，他们也许主观上依然做着传统的艺术，其实收获的是现代艺术的成果。
对贾又福的评价和定位关键之处是在于贾又福的作品是在中国现代主义运动中，在中国画界发生的一次重要的回响。而这个回响使得他与他的同事们拉开了一个明显的距离，也与他的老师们之间产生了一个飞跃性的变化，他使得山水画从远处看完全变成了一个抽象的结构，而且极为强烈和充满动势，由于他的风格变化形成于所处的改革开放八十年代初期这个特殊的时代和位置，在他的作品中，现实主义的观念还保留在他对事物形象的写生的程序之中，而中国古代的写意笔墨却保留在他建造形体时线条的质量和块面的不可简化的深度和厚度之内。
这是我们从中国近现代艺术的发展史上看到的一个事实。我们相信，贾又福先生对传统充满了热爱，但是为了民族复兴，必须进行中国画的现代化改造，而我们评价艺术史的标准也必然把是否进行了现代化的改造，放到了艺术史的标尺中评价。（朱青生）